"U2 DE LA I A LA E", por Peter Redwhite

Una superficie metálica iluminada por una única bombilla. Era un escenario austero, nada llamaba la atención en un rectángulo rodeado por unos cuantos cilindros luminosos, era difícil reparar en que las cuatro líneas amarillas encerraban una “i”. Varios metros más allá, una “e” del mismo color decoraba el pequeño escenario circular por el que, veinte minutos después de las nueve, aparecería Bono. El líder de U2 arranca con The Miracle (Of Joey Ramone), camina resuelto entre los fans, lo hace por la pasarela que une ambos escenarios: unos cuantos segundos son suficientes para unirse al resto de la banda, para recorrer la línea que anoche, en el Palau Sant Jordi, separaba la “i” (inocencia) de la “e” (experiencia); el tránsito de la juventud al mundo de los adultos.

Se iluminó la pantalla que se elevaba de un extremo a otro de la pasarela. Viajábamos al norte de Dublín, dejábamos atrás The Electric Co., Vertigo y I Will Follow: ya no estábamos en Barcelona sino en Cedarwood Road, en la puerta del número 10. Bono nos quería contar como, a los 14 años, la muerte de Iris, su madre, le influyó de manera decisiva para convertirse en artista. Tras dedicar Iris a todas las madres, una escalera se desplegó sobre la “i”: la tecnología y la imaginación permitían a Bono darse un paseo bajo la lluvia por las aceras en las que creció. Después de Cedarwood Road, el líder de U2 nos invitó a pasar a una casa iluminada por una sola bombilla. En una de las habitaciones, un muchacho de 18 años intentaba componer una canción para impresionar a su chica.

Los versos hermosos de Song For Someone dejaron paso al clásico Sunday Bloody Sunday y a la novedad Raised By Wolves, llegaba el momento de pedir justicia por los olvidados del conflicto de Irlanda. La encargada de cerrar esta vuelta a los orígenes fue la soberbia Until The End Of The World. En la pantalla las olas se tragaban los símbolos de infancia, después de un pequeño descanso la “e” cobraría protagonismo, había que aprovechar que en esta ocasión el sonido no se desvanecía en la inmensidad de un estadio; la idea de situar los altavoces en el techo ayudaba a que la voz de Bono llegase nítida durante una emotiva versión de Every Breaking Wave.

A mí, tras el paseo, fueron las “canciones de la experiencia” las que me transportaron años atrás, a, cuando, siendo adolescente, Where The Streets Have No Name, With Or Without You o Pride sonaban en el radiocasete del coche o en el ordenador de casa; también en el DiscMan cuando iba al polideportivo o a cualquier otro lugar de mi pueblo. Es una suerte compartir buenos momentos con ciertas personas, mirar a los asientos contiguos y comprobar que tu hermano y algunos buenos amigos siguen ahí tantos años después.

A la salida, no podía olvidar las palabras de Stephen Hawking que sirvieron de introducción a los bises. A Hawking le maravillaba contemplar imágenes de nuestro planeta desde el espacio, desde un lugar en que todos somos iguales; venía a decirnos que la manera en la que nos vemos a nosotros mismos es lo único que fija nuestros límites, que las únicas fronteras las trazamos al ver a los demás de una determinada forma. Es cierto que el concierto de ayer puede ser interpretado como el último acto de megalomanía de Bono, que el líder de U2 simplifique demasiado al tratar asuntos complejos como la llegada de los refugiados sirios, pero, aunque el espíritu seguramente no me dure demasiado, bajé la montaña mágica de Montjuïc contento de haber recorrido el trayecto desde la “i” hasta la “e”, preguntándome en qué momento se volvió todo tan complicado; también convencido de que a Mandela no le faltaba razón con eso de que “Todo es imposible hasta que se hace”.

PETER REDWHITE

EN EL JURÁSICO, por Peter Redwhite

En Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) la isla de Spielberg ha sido transformada en un parque temático en el que los recintos que encierran a los dinosaurios están patrocinados por multinacionales y, a pesar de los ideales del creador del parque, la satisfacción de los clientes y el bienestar de los descomunales reptiles no se mide observando el rostro de los visitantes ni el brillo de los ojos de los dinosaurios: parece más razonable acogerse a ingresos, gastos, costes y beneficios; hay que cerrar más acuerdos de patrocinio, sacar cada cierto tiempo una nueva especie extinta (o inventarse una nueva), todo está bajo control.

A mí el cartel de la película no me llevó al Jurásico sino a mediados de los noventa, a uno de esos domingos en los que el escenario del Teatro Felipe Godínez de Moguer se convertía en pantalla de cine y los niños del pueblo llenábamos la sala sin preocuparnos demasiado de que la película ya hubiese llegado a Huelva unas cuantas semanas atrás. Muchos nos habíamos contagiado de una fiebre jurásica que parecía ser cosa de todo el planeta (algo no tan común entonces) y que, en mi caso, se tradujo, entre otras cosas, en unas botas con el logo de la peli muy chulas pero con las que no me dejaban jugar al fútbol en el recreo.

El tema principal de la banda sonora de Parque Jurásico suena unas cuantas veces en Jurassic World, la melodía debía llevar guardada años en algún lugar de mi cabeza. Las referencias a la película que inicia la saga son constantes, como si los creadores de la secuela se hubiesen conformado, no era tarea fácil, con traer a estos días el espíritu original. Es cierto que este nuevo mundo jurásico resulta tremendamente entretenido y que hay secuencias espectaculares, pero creo que se podría haber ido más allá, haber arriesgado un poco, ahondado en muchos temas que se plantean: cómo, entre otras cosas, la diferencia de edad separa a los hermanos, la manera en que influye la relación de los padres en los hijos o cómo, a pesar del progreso imparable, es difícil no tener la sensación de que cualquier tiempo pasado fue mejor, de que hoy todo se banaliza, se ha convertido en un parque de atracciones absurdo.

Al director de Jurassic World le cuesta dejar de mirar el espejo retrovisor, de compararse con la versión de hace más de veinte años. Supongo que Colin Trevorrow y yo no seremos los únicos que tendemos a echar la vista atrás más veces de la cuenta: nos guste o no el panorama actual, habría que olvidarse un poco del Jurásico; tener claro que el presente es el escenario en que se desarrollan nuestras vidas.

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COMO LOS GRANDES ESCRITORES EN SUS NOVELAS, por Peter Redwhite

Hace tiempo, intentando dar un poco de sostén teórico a la novela que estoy escribiendo, eché una ojeada a un libro de Teoría de la literatura. Hablo de tiempo porque ayer, en el metro, los retorcidos crucigramas de El País me hicieron pensar en qué sentido tiene acortar las esperas, en el afán de detener el tiempo en ciertos momentos y acelerarlo en esas otras ocasiones.

Los teóricos están convencidos de que el tiempo narrativo no es el de la naturaleza, ni el de los filósofos; tampoco cualquiera de los otros que pueden estar representados en él. Es interesante esto de los tipos de tiempo. A grandes rasgos, distinguen entre el de los astros, el tiempo de los relojes y calendarios (viene a ser el anterior domesticado) y el tiempo psicológico: el que, como diría San Agustín, gobierna el alma.

Pero no hace falta ser San Agustín para darse cuenta de que la duración no es sentida de igual manera por todos, ni siquiera por nosotros mismos (por ahí andan siempre el estado de ánimo y la huella que los hechos dejan grabada en la conciencia). Recuerdo ahora el tiempo de los exámenes de la carrera: hasta tres horas de tensión y concentración máxima que se iban en un suspiro y que me dejaban agotado; es difícil negar la manera en que la persona con la que compartimos una actividad cualquiera influye en nuestra percepción de duración. En literatura, como en la vida, el tiempo se expande, se concentra, adquiere espesor, se diluye… Si se piensa, tiene sentido que el que cada individuo viva y organice su tiempo a su manera haga posible la existencia de los textos narrativos.

Toda esta disquisición acerca de cómo el tiempo no puede considerarse al margen de las cosas a las que afecta viene a cuento de los pasatiempos. Ayer, al comprobar la manera en que los minutos de espera se contrajeron de manera apreciable gracias al crucigrama blanco, pensé en que si recurrimos, como tantas novelas, al viaje como metáfora de la propia vida (si tenemos en cuenta que nuestro destino final lo fija el tiempo de la naturaleza y si aceptamos que el tiempo interior es el auténtico tiempo en lo que se refiere a vivencias), cada vez que realizamos una actividad que nos gusta, que vivimos un momento de los que desearíamos sostener con fuerza, equivale a pisar el acelerador, a hacer más corto el único trayecto del que disponemos.

Pero en la vida se dan montones de estas paradojas y, en este caso, aunque llegue un momento en que nos arrepintamos de haber dejado pasar tantas horas, no queda otra que asumirla: hay que tener claro que el tiempo de verdad se sitúa en el presente, que desde ahí abarca las demás dimensiones, hay que dominar nuestro tiempo de la forma en que lo hacen los grandes escritores en sus novelas.

PETER REDWHITE

EL SENTIDO QUE CADA UNO QUIERA DARLE, por Peter Redwhite

    Quizá la relación sólo existiese en mi mente, pero, cuando empecé a jugar al golf, a mí los torneos de aficionados a los que me apuntaba de cuando en cuando me hacían pensar en ciertas novelas o películas. Me refiero a ésas en las que los caminos de tres o cuatro desconocidos se cruzan y no les queda más remedio que emprender un viaje en el que quizá las razones, tan misteriosas a veces, que les motivaron a perseguir hasta la extenuación la gloria, la redención, la venganza o la riqueza acaben por pasar a un segundo plano; te das cuenta de que la consecución del objetivo siempre es incompleta y de que lo vivido, el trayecto, acaba por ser lo que realmente merece la pena guardar.

   Al igual que sucede con los libros y las películas en los que no parece haber realidad más allá de la que nos muestran, en una ronda de golf todo parece reducirse a colocar la bola en la hierba segada al ras en la salida, a medir bien la distancia a la bandera antes de impactar la bola por segunda vez y a interpretar las pendientes del green si ya estás cerca del agujero. Pero si en el coche, de camino al campo, pensaba, por ejemplo, en La diligencia de John Ford era porque me sentía algo así como el protagonista de una aventura: sabía que 18 hoyos de un torneo de golf también son cuatro o cinco horas a pleno sol compartidas con tres desconocidos —¿por qué jugarán al golf?, ¿qué hacen aquí un domingo tan temprano?, ¿alguno llegará a los últimos hoyos con opciones de ganar?, ¿serán de los que intentan hacer trampas?; un espacio propicio para la conversación en el que seguramente se den situaciones que revelen como cada uno es en esencia.

  Recuerdo que en la diligencia de la película viajaban una prostituta a la que se declara un pistolero, un banquero que, agarrado a su maletín repleto de billetes, no deja de quejarse de las injusticias a las que se ven sometidos los hombres de negocios, un médico alcohólico, la exquisita señora Malory y un jugador que poco antes de morir se acuerda de su padre. La diligencia transita por llanuras interminables, en ella apenas hay sitio para que se acomoden los pasajeros, como tampoco parece haberlo en una partida de golf para ocultar a nuestros compañeros cómo somos en realidad. Sé que es exagerado comparar un torneo de golf cualquiera con libros y películas en los que el viaje se convierte en metáfora de la propia existencia; soy consciente de que en sí el golf no tiene mucho sentido, sólo el que cada uno quiera darle, pero ¿no sucede esto con la mayoría de las cosas de la vida?

               PETER REDWHITE

EL CINE QUE SE PARECE A LAS NOVELAS QUE NOS GUSTAN, por Peter Redwhite

Abro esta mañana la sección de cultura de la edición digital de El País y no me sorprende dar con un artículo en el que el escritor y crítico Marcos Ordóñez afirma que, al ver algunas de las series de las que todo el mundo habla, piensa en novelas y en teatro: Series: el triunfo de la narración, titula. Y es entonces cuando recuerdo un texto que venía en las transparencias de la parte de lenguaje audiovisual contemporáneo de la asignatura de cine a la que asistí durante la carrera. En él Pere Gimferrer concluye diciendo: “si se cree que las series de televisión es lo mejor que se hace en audiovisual, vamos listos”.  

Me cuesta dar la razón a Gimferrer: recuerdo cómo la vida de los personajes, detestables, cada vez más complejos, de Los Soprano se me hacía cotidiana; mi padre me comentaba hace poco la emoción profunda que le causó una escena de Mad Men en la que Don Draper, de cada mano uno de sus hijos, se queda parado unos instantes al contemplar la casa en la que vivió de niño. Pero, al rescatar las transparencias de la asignatura de cine para copiar la cita de Gimferrer, recuerdo que me explicaron qué distingue el lenguaje de la literatura del lenguaje del cine, que en su momento di bastante la lata con las propuestas de Lynch, P.T. Anderson, Tarr, Yang, Linklater, Wes Anderson y compañía.

Y la verdad es que no sé muy bien qué pensar. Puede que estén en lo cierto los que exigen a los críticos de los medios generales un juicio más allá de me emociona, me llega y me conmueve, pero, bien pensado, ¿no es eso a lo que aspira el arte? Sigo dudando. El profesor de la asignatura de cine me ayudó a apreciar aún más películas clásicas que ya conocía. Me explicó los extremos de un movimiento en principio contradictorio como el realismo poético y, a través de Ozu, me hizo ver que hay veces que poco importa que lo que se cuenta suceda en Japón, en América o cerquita de casa. Está claro que no habría podido entender nada del cine que se hace ahora sin conocer todo esto.

Curiosamente, esta tarde, a la vuelta del trabajo, iba leyendo una novela en la que la autora, Anne Wiazemsky, cuenta su apasionado romance con el desconcertante reinventor del cine: Jean-Luc Godard, tan admirado por el profesor de Lenguaje Audiovisual. Supongo que los verdaderos cinéfilos estarán encantados de conocer de primera mano a Godard, Truffaut y Rivette, aunque es posible que no disfruten tanto el libro como aquéllos que lo leen con total libertad: los nombres de las personas que inician a la vida adulta a Wiazemsky son sólo nombres que suenan más o menos.

La novela autobiográfica de Anne Wiazemsky (ágil, el lenguaje se adecúa perfectamente a lo que se cuenta y a la edad que en aquel momento tenía la autora) me hace pensar en las distintas formas de aproximarse a una obra de arte, es difícil determinar a veces cuál es más adecuada. Reviso el artículo, ya no me acordaba que todo esto venía a cuento del debate acerca de si las series han sustituido al cine. Quizá lo que haya sucedido es que, en general, el buen cine se haya ido alejando del grueso de las salas comerciales, que merezca la pena hacer un esfuerzo por ponerse al día y enterarse de por dónde van los tiros en el cine de ahora, sabiendo que al llegar a casa tendremos la oportunidad de disfrutar de una serie que nos hará acordarnos del cine de siempre: el de historias bien contadas, el de personajes inolvidables, el que se parece a los novelas que nos gustan.

PETER REDWHITE 

OTRAS FORMAS DE VIAJAR, por Peter Redwhite

Ayer me di una vuelta por el mercado de Marsella. Un rato después, al asomarme a la ventana de la habitación —cuidado, en Niza hay una ley que prohíbe poner a secar las toallas en el balcón —aparecía el Promenade des Anglais con sus palmeras, sólo que la discoteca a la que fuimos el verano pasado, el High Club, aún no estaba en su sitio. Nombres de lugares de la Provenza que me suenan, Martigues, y de otros sitios de Francia en los que nunca he estado, Le Havre. Ayer no andaba viajando con mi hermano; hacía tiempo que no íbamos a ver una exposición con mis padres.

Según leí, al analizar la obra de Raoul Dufy, lo común es quedarse con su aspecto hedonista: el pintor de los placeres burgueses. Yo no había oído hablar de él hasta que mi padre, en el desayuno, me dijo que teníamos que ir al Thyssen. Paseando por el museo, comentando algunos cuadros con mi familia, daba la sensación de que el objetivo de la exposición era mostrarnos la evolución del pintor normando —a pesar de la belleza de algunos cuadros de su primera etapa, ése de las banderas el 14 de julio—. Dufy no se limitó a captar la luz de la Naturaleza ni a plasmar en sus lienzos escenas más o menos relevantes para el hombre moderno: poco a poco los colores van independizándose de los contornos, volviéndose arbitrarios hasta que aparece el negro: quizá sus últimos cuadros, la serie de El carguero negro, sean un presagio de su propia muerte.

Las frases que aparecían en las paredes del museo en las que Dufy mencionaba a Paul Cézanne a mí me llevaban de vuelta a la Provenza, a aquella tarde que eché en el taller del pintor de Aix tratando de entender por qué cuando Cézanne pintaba la montaña de Sainte-Victoire estaba marcando el paso a la Modernidad, esa manera de percibir la luz y la Naturaleza: no le hacían falta modelos para pintar Las bañistas, sólo integrarlas en el paisaje que se contempla desde uno de los ventanales de su estudio. En la obra, tan extensa, de Raoul Dufy caben cerámicas, grabados y texturas; hasta me pareció que en algunos cuadros estaba lo que, al parecer, era tan importante para Dufy: eso que no se ve pero que, de alguna manera, está ahí.

No me compré ningún póster en la tienda oficial de la exposición, pero estoy seguro de que hay varios cuadros de Dufy que no voy a olvidar. Aunque tardemos tiempo en volver a coincidir los cuatro en Madrid, siempre habrá algo que me haga regresar a la ciudad de mi madre en los días en los que mis padres nos llevaban a ver exposiciones. Puede que no vuelva a pisar ni el High Club ni el Promenade des Anglais, pero hay otras maneras de viajar.

PETER REDWHITE

Imágenes, Raoul Dufy:

Ventana en el Promenade des Anglais, Niza.

14 de julio, El Havre.

El campo de trigo. 

LAS EXPERIENCIAS QUE SE REPITEN, por Peter Redwhite

Es domingo. Me levanto tarde y, como dice Leonard Cohen, el presente no es más que un montón de cosas que hacer. Esta mañana no tengo puesta música de Cohen sino de Elliott Murphy. Su último CD (Intime) ahora no suena a estudio de grabación, me lleva a la sala Clamores; suena a diálogos con la guitarra de Olivier Durand, a más de dos horas de concierto en las que las canciones de Intime y las de siempre eran capaces de hacerme sentir más allá del virtuosismo de Durand, de los versos de Murphy, tan sugerentes a veces.

Elliott Murphy empezó anoche el concierto llamando a la disciplina, lleva razón el blues benedictino: hay que mantenerse hambriento, delgado; cuesta encontrar una nueva manera de decir lo mismo cada día. La verdad es que ya había visto a Elliott Murphy en concierto. Fue el año pasado, también en Clamores con Olivier Durand. Supongo que no seré el único al que las experiencias que se repiten –las comidas en el trabajo, las vueltas al pueblo, los sueños– se le acaban comprimiendo, si no escarbas demasiado, casi en una sola imagen que suele coincidir con la última vez o alguna ocasión especialmente significativa. Puede que dos veces no sean excesivas, pero ¿era necesario mezclar los recuerdos del primer concierto con otras sensaciones que no tardarán demasiado en desvanecerse?

Han pasado unas pocas horas y la noche del sábado se difumina y fragmenta. Pronto me volveré a olvidar hasta el año que viene de You Never Know What You’re In For, Sonny, Green River y Diamonds By The Yard. Entonces, a finales de enero de 2016, volveré a convencer a gente con la que me apetece estar de que tenemos que ir a un concierto de un tal Elliott Murphy. Es probable que no haya demasiadas diferencias, que vuelvan a desenchufar las guitarras y alejarse de los micrófonos para cantar It Takes A Worried Man o cualquier otra y que se repitan muchas de las canciones; durante esas dos horas me volveré a sentir bien: por suerte, el presente no siempre es un montón de cosas que hacer.

PETER REDWHITE

EL LENGUAJE QUE NOS PERMITE SOÑAR, por Peter Redwhite

Recuerdo que, cuando elegí el texto de Descartes en Selectividad, a mí aquello de “pienso, luego existo” me parecía genial. No importaba si lo que estábamos viendo era o no real: por ejemplo, con un enunciado tan simple como “creo ver una casa y por tanto existo” ya te dejaban un rato en paz Dios, los sueños y hasta el geniecillo maligno. Es cierto que la explicación de la existencia del resto de cosas nunca me convenció del todo, también lo es que entonces, al acabar el instituto, a los diecisiete, era el momento de tomar decisiones importantes y no de cuestionar de manera metódica la filosofía cartesiana.

Ahora, cuando ahora ya no significa el momento en que llegué a Madrid ni los días de Universidad, ni aquí (el lugar desde donde escribo) es la casa del Paseo de San Francisco de Sales en la que he vivido todos estos años, no tengo muy claro qué queda del yo de Selectividad, de la res cogitans, del sujeto de Descartes. Fernando Savater llega a preguntarse incluso por qué lo que piensa y existe debe ser una cosa, un algo estable, en lugar de una serie de impresiones momentáneas. ¿Percibimos alguna vez de verdad ese sujeto que Descartes da por supuesto o no es más que otra ilusión? Jamás se me habría ocurrido pensar que yo pudiera ser tan sólo un localizador verbal idéntico a aquí o ahora, que existir funcionase de la misma manera que es de día o llueve, algo que pasa pero que nadie hace. Y surge la cuestión de qué es lo que explica la continuidad de esa serie sensaciones, deseos y pensamientos, de por qué estamos tan comprometidos con ella.

Allí, en la casa de San Francisco de Sales, la habitación en la que escribía era pequeña e interior, me encantaba. Había veces en las que un Sporting-Sevilla era motivo suficiente para que viniesen amigos y comprar un queso de ésos que se untan, aún hablamos de los domingos de tostador. El salón daba a un patio de árboles muy altos a los que vimos sin hojas unas cuantas veces. Sí, seguramente Savater lleva razón cuando dice que es la memoria lo que explica la continuidad de nuestra existencia. Pero aquí, en esta casa, también se está muy bien. Llevo demasiado dándole vueltas a todo esto, voy a ver qué hacen mis compañeros de piso, a hablar un rato. Y es que me gusta la manera en la que Wittgenstein, por medio del lenguaje, justifica la existencia de los demás: el lenguaje que encontramos en nosotros, el que nos permite soñar y pensar, es por el que debemos postular la existencia de otras interioridades: “soy un yo porque puedo llamarme así frente a un tú en una lengua que permite después al tú hablar desde el lugar del yo”.

EL TIEMPO QUE CREEMOS HABER DEJADO ATRÁS, por Peter Redwhite

En La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), todo sucede en 1980, a pocos kilómetros de Sevilla. La vi hace unos días y aún me siento incómodo al recordar aquel paseo por las marismas del Guadalquivir: allí, en la butaca de un cine, intentando ayudar a la pareja de policías interpretada por Raúl Arévalo y Javier Gutiérrez (Concha de Plata en el último Festival de San Sebastián) a aclarar la desaparición de dos chicas.

Como en esas ocasiones de la vida en las que pasamos página sin haber cerrado del todo el episodio anterior, en La isla mínima hay detalles del presente que nos advierten de que el tiempo que viene no dista tanto del que creemos haber dejado atrás. De la misma manera que esos cuadros que, a primera vista, parecen inacabados pero en los que te acabas por dar cuenta de que hay más verdad que en otros en los que la realidad se representa como la percibimos a diario, los personajes de la película de Alberto Rodríguez permanecen misteriosos, ambiguos: sus caminos, opuestos, acaban por converger más a menudo de lo que les gustaría.

Las niñas han sido asesinadas, violadas y torturadas, los cuerpos no tardan en aparecer. Lo que se cuenta interesa y espanta, pero quizá lo que haga distinto a este thriller sea la fotografía —los títulos de crédito ya nos muestran desde arriba un mundo que creemos conocer pero del que no sabemos nada—, imágenes capaces de emancipar la historia de lo concreto, aunque a simple vista la trama parece indisoluble de las peculiaridades de este paisaje, de los infiernos íntimos de los dos policías, de esos años de la Historia de España.

La película consigue asfixiar durante algo más de hora y media, creo que sin importar si la circunstancia del espectador tiene o no algo que ver con el lugar y el tiempo de La isla mínima. Es como si Alberto Rodríguez nos quisiese dejar claro que las cosas a las que dedicamos tanto esfuerzo acaban por dar igual al cabo del tiempo: nuestras contradicciones y nuestros fantasmas son muy parecidos a los de unos personajes que, condicionados por lo opresivo del entorno, actúan de una manera que nos aterra.

PETER REDWHITE

EL ALIENTO DEL VIEJO CONTINENTE, por Peter Redwhite

En las gradas del primer hoyo de uno de los campos de golf del Hotel de Gleneagles, a una hora de Edimburgo, se ven banderas de Escocia. Gritos de “Europe, Europe” días después del referéndum. Es la Ryder Cup, la competición bianual que enfrenta a los mejores golfistas de Europa y Estados Unidos. Me da por pensar en qué se distingue el patriotismo europeo, si existe, del de los nacionalismos.

Quizá —exceptuando a los aficionados al golf, un fin de semana cada dos años—, pocos hayan experimentado un sentimiento consciente de pertenencia a Europa. Puede que lo demos por sentado: hasta hace no tanto tendíamos a pensar que Occidente era todo lo que había. Cada vez parece más clara la necesidad de definirse en el escenario actual, de plantearse si Europa es algo más que ese trozo de mapa que en el cole a mí me gustaba pintar de azul con estrellitas.

El año pasado oí decir a Iñaki Gabilondo que Europa se estaba convirtiendo en una especie de supermercado, que se estaba perdiendo el aliento que siempre ha caracterizado al Viejo Continente. Supongo que Gabilondo no se refería a asuntos técnicos, económicos, financieros y administrativos. Tampoco a las costumbres más arraigadas, sino a valores, ideales y principios. Estaría bien que, a la hora de enarbolar banderas, nos detuviésemos más en estas cuestiones, que no tendiésemos a mirar al pasado sólo para rescatar humillaciones reales o inventadas, para apropiarnos de hechos o personajes históricos.

Acabo de leer un artículo en el que Václav Hevel (presidente de la República Checa en julio de 2000) reflexiona sobre la identidad europea. A su modo de ver, todo esto de una Europa unificada es un arma de doble filo, siempre que nos olvidemos de lo espiritual, de lo que nos une después de siglos de lucha por la dignidad de la persona: el respeto de las libertades únicas del ser humano, el Estado de Derecho, la igualdad ante la ley, la protección de minorías, las instituciones democráticas, el pluralismo político, la separación de poderes, etc.

Recuerdo que aquel día Gabilondo dijo que si eliminamos todo lo que parece que no importa, lo que importa pierde su significado. Sé que Europa tiene que afrontar retos más trascendentales que el de retener la copa de la Ryder, pero esta tarde me voy a unir a los aficionados escoceses. Me gustaría estar allí, en Gleneagles, apoyando al equipo europeo; qué más da ahora lo que cada uno votó en el referéndum.

SUFICIENTE IMAGINACIÓN COMO PARA ENAMORARSE, por Peter Redwhite

“Es Kennedy un médico rural que vive en Colebrook, en la costa de Eastbay. Tras los rojos techos de la reducida ciudad levántase tan abrupta la alta tierra, que la linda calle Mayor parece empujada…”  Unas pocas líneas después nos damos cuenta de que la historia de Amy Foster nos la va a narrar uno de los personajes del relato. Sin embargo, Kennedy es el que cuenta a su amigo el narrador lo que sucedió entre un náufrago y Amy Foster: una chica que aparece como la pasividad misma; ojos parados y salientes y lentos en el mirar, un rostro opaco y sin expresión, cabellos mezquinos y como polvorientos; una muchacha de relativa juventud que, a pesar de todo, "tuvo suficiente imaginación como para enamorarse".

Amy Foster es una novela muy corta del escritor de origen polaco Joseph Conrad. En ella, Kennedy es un médico conocido entre las comunidades científicas que “… ahora contentábase con servir a una clientela rural… por propia elección”. Este hecho no se aclara del todo, aunque el narrador cree que la agudeza mental de su amigo explica su falta de ambición. El relato empieza cuando éste pregunta a Kennedy si esa chica algo parada era una de sus clientes. “Su marido lo era”.  “Hubiera usted podido ver entre esos hombres tan pesados un ser humano, flexible, ágil, recto como un pino, con algo en su aspecto que pugnaba por elevarse, como si, en su pecho, el corazón flotara”.

“Me parece que de cuantos aventureros naufragaron en todos los sitios de la tierra no civilizados, no hay uno que haya sufrido los rigores de un hado tan sencillamente trágico como el hombre del que estoy hablando…” Más que las calamidades y la falta de comprensión (puede que éste sea el verdadero tema de la obra) padecidas por el náufrago, me ha sorprendido encontrarme con frases que distan muy poco de las que se pueden oír hoy cuando hablan por la tele de, por ejemplo, los que esperan su oportunidad para dar el salto a España: “Los padres de los mozos montañeses se quedaban mirando desde la puerta; pero sus hijos se agrupaban en torno a la mesa haciendo infinidad de preguntas, porque en América había trabajo para todo el año, ganando tres dólares diarios…” O quizá: “¿Pues cómo, entonces, me preguntó, podría él volver a su casa con las manos vacías, después del sacrificio de…”.

Ya desde la primera frase de Amy Foster llama la atención cómo usa Conrad una lengua que le es ajena (“su inglés se convierte en una lengua extraña, densa y transparente a la vez, impostada y fantasmal…”, afirma Javier Marías). No sé hasta qué punto, pero es probable que este relato tenga mucho de autobiográfico: la vida de Conrad estuvo plagada de zonas oscuras y de aventuras; pero, en relación con el lenguaje, es sencillo encontrar en Amy Foster fragmentos que seguramente aludan a su propia experiencia lingüística: “en aquel curioso inglés chapurreado que hablaba”, o “con aquella entonación de blando canturreo, y, al propio tiempo, de vibrante expresión, que infundía rara y penetrante fuerza al sonido de las más vulgares palabras inglesas…”

Sí, todo resuena con fuerza cuando se lee a Conrad, pero lo cierto es que a lo que llevo un par de días dándole vueltas es a la relación entre la imaginación y el amor apasionado, entre un buen corazón y la imaginación: Y, según Kennedy, Amy Foster la tenía “hasta más de lo que hace falta tener para la comprensión de lo que es el sufrimiento”.

PETER REDWHITE

UN LUGAR EN EL QUE ESTAR, UN TRABAJO DECENTE Y UNA MANO AMIGA, por Peter Redwhite

Ni al sol ni a la planta de la frambuesa ni a tu espalda le importan que tengas una carrera, tampoco que estés a punto de terminar otro máster. Es mayo. Hace calor en Moguer a la hora del café, que ahora es con hielo y un poco de Baileys. Uno de mis amigos apenas ha tenido tiempo de pasarse por su casa: tenía que volver a salir para coger sitio en la biblioteca. Las plantas siguen arañándole los brazos quemados por el sol; en sus relatos aparecen mujeres que se pelean por una frambuesa, hombres encargados de vigilar que nadie se relaje ni un instante. En mi cabeza estas historias se empiezan a mezclar con los versos de la canción de Springsteen que venía escuchando por la calle, The Ghost Of Tom Joad, ésa inspirada en la novela de Steinbeck Las uvas de la ira.

Al llegar a casa echo un vistazo a la propaganda de las próximas elecciones al parlamento de una Europa que cada vez deja más espacio a los partidos nacionalistas y a la ultraderecha. En la tele, de fondo, los brasileños —quién lo iba a decir— se siguen manifestando contra los despilfarros asociados al Mundial de fútbol que comienza en unos días. Mientras tanto, aquí muchos seguimos a lo nuestro como si no pasara nada. Y entonces me acuerdo de la filosofía de la sospecha, de cuando en bachillerato intentaban hacernos entender que bajo la superestructura en la que, con menor o mayor fortuna, nos movemos descansan unos intereses económicos que en realidad constituyen el verdadero motor de la Historia. 

A pesar de todo, seguimos confiando en la minoría adinerada que ha quitado a tantos su futuro, su trabajo y sus casas; no caemos en la cuenta de que debe ser la propia ciudadanía la que nos haga recuperar la ilusión, la que detenga esta vuelta a épocas que parecían superadas. De momento, voy a votar en las Elecciones Europeas: tengo la esperanza de que la letra de The Ghost Of Tom Joad me vuelva a llevar a los años treinta, de que llegue un momento en que no sea necesario que nadie haga a su madre una promesa parecida a la de Tom Joad: “dondequiera que haya alguien peleando por un lugar en el que estar o un trabajo decente o una mano amiga; dondequiera que haya alguien luchando por ser libre, mira en sus ojos, Mamá, y me verás a mí”.

PETER REDWHITE

POBRE GASPARD, por Peter Redwhite

“Pobre Gaspard”.  Ha pasado una semana desde que la vi, pero a menudo me acuerdo del final de La evasión (Jacques Becker, 1960), de cuando uno de los presos que acaba de ser delatado por Gaspard pronuncia esa frase. Todo esto sucede cuando llevábamos ya bastante rato encerrados en la prisión de La Santé, imposible no sentirse uno más en la celda: lo último que nos importaba era de dónde venía, qué había hecho aquella gente para estar allí.

La escena en la que los presos se van turnando para golpear el suelo hasta hacer un agujero con una especie de martillo dura más de cuatro minutos. Echando la vista atrás, aparecen muchos de estos momentos contados de manera en extremo minuciosa: cuando liman un barrote en la primera visita a los subterráneos de la cárcel, la ganzúa que les permite circular por allí, el túnel que tienen que escarbar en la parte del pozo en la que el cemento no es tan duro. Da la sensación de que esta historia tantas veces narrada, aunque con personajes bien trazados, no tendría sentido contada de ninguna otra forma.

Los demás presos de la celda aceptan a Gaspard. El ruido de los martillazos vale como banda sonora, sólo salimos de la cárcel unos instantes: apenas da tiempo a levantar la tapa de una alcantarilla, a sentir la libertad. Es el uso del lenguaje puramente audiovisual el que consigue arrojarnos a la celda para compartir cautiverio con personas que no conocemos y que, en un sentido, nos parecen maravillosas. Tampoco hace falta que nadie nos explique que, a pesar de todo, Gaspard nunca será uno de ellos.

De la película me quedo con la secuencia en que dos de los presos bajan por primera vez a los subterráneos. Durante esa media hora de reloj parece que el tiempo se contrae y se expande de la manera en que a veces lo hace en nuestra mente. Becker decide no mostrarnos qué pasa mientras tanto en la celda, así que no nos queda más remedio que dejarnos guiar por Roland, experto en fugas; una eternidad para los que aguardan en la celda, varias horas en el tiempo del discurso de la película que pasan rápidas para los dos personajes que recorren pasillos interminables buscando una manera de volver a ver la calle.

El tiempo se trata de manera distinta desde que los presos construyen un reloj de arena (una cruz es suficiente para simbolizar el paso de una hora), pero todo esto no es un mero ejercicio formal. Becker ensalza el trabajo manual; habla de la amistad, de la camaradería, de la lealtad, de la nobleza y de muchas otras cosas sin recurrir en exceso al diálogo. Bueno, recuerdo cuando Gaspard confiesa a uno de sus compañeros, poco antes de que se presentase la ocasión de delatarlos, que nunca había sentido nada parecido ni mejor en toda su vida. Seguro que no mentía. Pobre Gaspard.

PETER REDWHITE

UN POETA MÁS DURO QUE EL DIABLO: JOHN FORD

“Ninguna valla encierra épocas pasadas”. El narrador de ¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941) se pregunta por qué los recuerdos lejanos siguen ahí mientras los inmediatos se desvanecen. Todavía se ve, muy niño, de la mano de su padre recorriendo los campos galeses, de Irlanda, supongo, en la mente de Ford; sigue convencido de que su padre nunca se equivocó en nada.

John Ford decía que ser director era un oficio como otro cualquiera. Cuando le preguntaban que cómo rodó tal escena, él aseguraba que con la cámara. “En tren” era la respuesta a “¿Cómo llegó al cine?”. Ford hacía que los actores trabajasen para la cámara (jamás la movía), algunos aseguran que apenas los dirigía (“lo hacía con la suavidad de quien toca un arpa”); con otros no le importaba ser cruel. Para Ford, el secreto consistía en no dejarles hablar a no ser que tuvieran algo que decir. Confiaba más en el sentido común que en la intuición.

En Centauros del desierto (1956) no se aclara la relación de Ethan, el personaje de John Wayne, con la mujer de su hermano: ella acaricia sus ropas poco antes de que éste aparezca por la casa, ni siquiera hace falta una mirada; él persigue sin descanso a un grupo de indios que han raptado a su sobrina, todo para acabar en el mismo lugar en el que empezó. La chica mejicana de Dos cabalgan juntos (1961) encontró más humanidad entre comanches que entre hombres blancos. También es cierto que a veces la amistad y el amor pueden ser asuntos tan complejos como lo son en El hombre que mató a Liberty Valance (1962).

  

En las películas del conocido como periodo clásico, nada distorsiona el desarrollo lógico, causal, de los acontecimientos. Hay una escena de La legión invencible (1949) en la que la sombra de la chica a la que ahora ama el capitán Brittles se proyecta de manera imposible (si tenemos en cuenta los planos anteriores) sobre la lápida de su difunta esposa. Cuesta creer que Ford hiciera esto sin querer, sin ser consciente de que estaba rompiendo con todo lo anterior. De la misma manera, es difícil asumir el carácter de irlandés despreocupado y pendenciero de uno de los directores más valorados de la historia.

John Ford pensaba el cine en escenas, un estilo más lírico que narrativo. En sus películas se dignifica el papel de las madres y los mineros están orgullosos de serlo. Recuerdo que en La diligencia (1939) Ringo Kid se declara a una prostituta, en They Were Expendable (1945) se asume la tragedia sin derrotismo. Según Maureen O’Hara, la pelirroja de El hombre tranquilo, John Ford podía ser cariñoso, generoso, amable, vengativo y malo. Sólo te quedaba aceptarlo,  amarlo, decía O’Hara entre lágrimas.

        PETER REDWHITE